Philosophie conceptuelle

Aussi intéressante qu’elle le soit, la philosophie conceptuelle ne peut pas dépasser le concept. Cependant, « Cette discipline qu’on appelle ‘histoire de la philosophie’, suppose un moment intuitif et, plus généralement une doctrine de l’image là où l’on ne croit voir d’ordinaire que des concepts, » (note de Frédéric Cossutta. Lire Bergson. Paris : PUF, 1998, p. 110), ce qui est bien sûr encore un concept, mais qui nous informe que le concept ne peut pas seul rendre compte du réel, et alors que l’image seule, l’illustration, ne le peut pas davantage. Il y faut donc autre chose : « Nous n’avons que deux moyens d’expression, le concept et l’image. Que deux moyens… mais deux moyens. Insistons… Il ne s’agit ni de plaider l’intuition contre le concept, ni d’opposer le concept et l’image mais de prendre acte du fait que deux moyens – le concept et l’image – sont à notre disposition pour approcher l’intuition. Triplicité, donc, au lieu de dualité. » (Ibid., p. 114). C’est ce que Sade a bien compris, et que son œuvre illustre : le fait que la philosophie a besoin de l’image et du concept à la fois pour rendre adéquatement compte du réel.

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C’est peut-être tout simplement la simplicité de la philosophie de Sade qui empêche de la comprendre, comme pour les verres de lunettes qu’on ne voit pas et alors même  qu’on voit très bien à travers. Quand il écrit « Toutes nos actions sont simples, toutes sont inspirées par la nature » (Oeuvres,  Pléiade, Vol. III, p. 1175), est-il une seule de ces actions qui ne doive pas être représentée dans l’oeuvre ? Ce concept si simple est comme le verre des lunettes, on ne le voit pas, quand on voit pourtant très bien à travers.

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Napoleon. The movie. Director Ridley Scott, with Joaquin Phoenix and Vanessa Kirby. Writer: David Scarpa. 2023.

A movie trying hard to be a movie trying hard to be the movie it could have been, Napoleon, if Ridley Scott had kept to a few basic rules. 1. A minimum of respects for history (never mind Napoleon), but to declare that history is “what people tell you it is” is like telling you that cheese is what people tell you it tastes like. 2. (And this is as a matter of fact the greatest shortcoming): whether we like it or not, Napoleon’s life is an epic, “long poem, typically one derived from ancient oral tradition, narrating the deeds and adventures of heroic or legendary figures or the history of a nation.” (Dictionary). Which is to say that taking the epic out of the story, will be like serving O’Doul’s at a bachelor party. Between boredom and amusement, the viewer is treated with a few good cavalry charges and battles scenes, which could feature in any movie, and nobody would notice (change uniforms and scenery), a couple of nice pieces of music, and there you all about have it. Napoleon is a sully, brutal kind of guy, a Hulk, Rambo and Marlon Brandon-type kind of guy all rolled up into one, pathetically enamored with a skinny Josephine for reasons no one can fathom, except perhaps for his rabid lubricity, galloping to battle at the head of his troops like a real Sioux chief, and… I could go on… Things that I missed and would like to have seen: The sun of Austerlitz. There was no sun in the movie, at a battle the sun made so famous, for showing up on cue at the moment of victory! (That would have been a regal scene, but M. Scott didn’t want regal scenes). Perhaps also the crossing of the bridge at Arcole, where Napoleon grabbed a flag and ran ahead across a bridge under fire to encourage his troops to follow him, the crossing of the Alps, in the middle of winter, a little more of the Egyptian campaign, and not just a single scene of suspiciously well-dressed mameluks being bombarded; perhaps also of few scenes from the Italian or Spanish campaigns, and the battle of Eylau, and so forth, but never mind… There is no way to understand from watching this movie why Napoleon was Napoleon. I had a piece of paper on my knee and took a few notes. The movie starts badly. 1. Marie-Antoinette: They will show you, at the Châtelet in Paris, the room where Marie-Antoinette had her hair cut. I believe that the tools are there too, and an explanation as to why prisoners already had their hair cut before going to the guillotine (least the head would not be cut, though certainly the neck be broken, but an abundant mass of hair might prevent the blade to go clear through). 2. Her way to the guillotine. She was on a cart with her confessor and did go on foot as in the movie; and above all, there was no crowd throwing rotten vegetables and what-not at her, while she moved along with barely an escort. 3. French soldiery, here and throughout the movie, are flying large French flags, wherever they are going (perhaps to remind themselves they are in France, I don’t know… and that flag… Google would have told M. Scott that it did not exist at the time). I could name others… A last one: the scene of the frozen lakes after the battle of Austerlitz. Witness accounts have it that the fleeing enemy was barely affected by being bombarded by Napoleon, the cannon balls ricocheting on the ice, and Napoleon had the idea to have the cannon shooting straight up in the air, with the ball falling vertically to break the ice and drowning the enemy. The movie operates from a random choice of moments in the Napoleon’s saga (in addition, and perhaps expectedly to the Russian campaign, the Russian retreat, and Waterloo): Coronation, Elba, Saint-Hélène, and some others, but none of these is long enough to give a sentiment of what the real thing was. They compile, but do not add up, and neither help to understand what role Napoleon played in them… In some instance, one may even wonder what he was doing there… Caricatural, simplistic in characterization, M. Scott’s movie is a far cry from other accounts of the Napoleon saga (the legendary Napoleon of Abel Gance, for instance, which I had the privilege of viewing at radio City Hall in New York, with its three screens, allowing to project at once from one to three different scenes (and why don’t they make movies like this anymore?)). Yet (and that is here the real sad story) never mind Napoleon, or belittling Napoleon, but it is history itself that is being belittled by the film. You do not have to be a Napoleon fan (and I am not) to be made uncomfortable by a film that completely miscarries as far as delivering even a vague sense of the fervor, enthusiasm (listen to Beethoven’s 9th symphony!), fury and intense passions unleashed by the period, a true epic in its own right, that M. Scott has reduced to just a few cuts above a Western, soon to be forgotten.

As a write this, the morning after seeing the movie, my dominant feeling is now that Ridley Scott comes mostly through in the film as expressing what the English call a kind of “beef” against Napoleon, and perhaps even the French (several critics have mentioned the later)… 217 years later!… I would take for proof of this the listing M. Scott gives at the end of the film of the casualties of battles, in while characters on a black background, as if this was obviously only Napoleon’s doing, but forgetting that the whole 18th-century, and the 19th-century following it, were a time when two imperialist bullies, England and France, were fighting practically all over the planet for colonial empire… Perhaps that, seen under this angle, the movie can also help to remind us of how bitter that struggle was, that still can inspire bitterness two centuries later…

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Il semblerait que la merde est chez Sade par excellence ce que Derrida définit par le terme de différance, c’est-à-dire une différence si grande, que le nom même de différence ne peut pas entièrement en rendre compte, la différence en question se situant à la fois au-delà ou en-deçà du domaine sémantique déterminé.

Selon l’I.A., Le terme de différence signifie à la fois « différence de sens » et « ajournement de sens,» et Derrida joue sur le fait que le verbe différer en français a deux sens : “différer” dans le temps (ajourner, retarder, reporter) et “différer” dans l’espace (distinguer, différencier, opposer). Il introduit donc une lettre a dans le mot différence, laquelle ne se prononce pas, mais qui se voit à l’écrit (je souligne). Le sens est donc toujours “ajourné” ou reporté à travers une chaîne infinie de signifiants… La différance n’est ni un mot ni un concept, mais un mouvement (je souligne), une différence qui produit du sens et de la réalité. La différance n’est pas une chose, une essence, une présence, elle est toujours un devenir, un déplacement, un différance : ce qui est surtout le rôle que joue la coprophagie chez Sade.

Davantage que dans la violence, ou le sadisme, etc., en effet, c’est surtout dans la coprophagie, la consommation du caput mortuum, de l’excrément, que signifie cette différance dans l’ oeuvre. Elle en est sinon la seule marque mais la plus distinctive, et ce qui la situe définitivement à part des autres. On pourrait dire (mais on ne le dira pas de peur d’être mal compris), que la fiction, c’est la merde, chez Sade (au sens bien entendu où elle en est la marque essentielle, et ce qui la dé-marque des autres oeuvres de fiction).

À noter que cette insistance sur la coprophilie n’a pas toujours fait l’unanimité chez les grands champions de Sade, comme Gilbert Lely, par exemple, qui la trouve excessive : « Il n’en faut pas moins observer qu’une erreur dominante vient compromettre en mains endroits la valeur didactique d’un tel ouvrage[1] : nous voulons dire la place monstrueusement exagérée que l’auteur y réserve à l’aberration coprologique portée à ses derniers excès. »[2]

Cependant, cette « aberration » joue un rôle majeur dans une œuvre où « toutes les fantaisies, les goûts, et les horreurs secrètes » doivent pouvoir être dits, et où il s’agit précisément de faire l’inventaire, l’exposé encyclopédique de toutes les monstruosités possibles et imaginables.[3]

La coprophagie, « L’aberration coprologique » existe sans doute dans la vie réelle, mais sa fréquence y est faible,[4] et ce n’est d’ailleurs pas de ce dont il s’agit ici. Il s’agit pour Sade de l’utilisation à la fois éthique et esthétique d’un motif, au sens d’un mouvement, dont il peut écrire (à supposer que la coprophagie soit en fait un crime) que « Le crime est un mode de la nature, une manière dont elle meut l’homme. » [5]

Dans sa différance, ce mouvement fait entièrement partie du projet, de dire « tous les goûts et toutes les horreurs secrètes » qu’il se propose. Mais cette différence est telle, et à la fois par rapport à la réalité et par rapport à la fiction ordinaire, qu’elle ne peut pas s’expliquer dans l’oeuvre sur le mode habituel du simple reflet (définition de la fiction        « ordinaire»), mais doit le faire aussi par la coprophagie. La merde sadienne est ce qui signifie le clivage entre fiction et réalité (fiction d’un côté, réalité de l’autre), et remarquablement, c’est également ainsi que l’excrément devient, chez Sade, la marque de la fiction pure.

[1] Il s’agit des 120 Journées de Sodome.

[2] Gilbert Lély, Vie du marquis de Sade. Paris : Gallimard, 1958, tome II, p. 333.

[3] « Divulguer tous les caprices, tous les goûts, toutes les horreurs secrètes auxquels les hommes sont sujets dans le feu de leur imagination. » Œuvres, Gallimard-Pléiade, 1990, Vol. I, p. 236.

[4] « La coprophagie, c’est-à-dire la consommation de matières fécales, est un comportement qui varie selon les espèces animales et les circonstances. Chez le humains, la coprophagie est condidéré comme une anomalie, une perversion ou une maladie, mais elle peut aussi avoir des motivations culturelles, religieuses ou médicales. Selon une étude publiée en 2006, la prévalence de la coprophalie chez les humains serait de 0,3%,  ce qui représente environ 23 millions de personnes dans le monde. » (Quand même !) « La coprophagie peut être associée à des troubles mentaux, comme la schizophrénie, le syndrome de Lesch-Nyhan, la démence ou le retard mental.

Chez les animaux, la coprophagie est plus fréquente et peut avoir des fonctions adaptatives. Par exemple, les lapins et les rongeurs mangent leurs propres crottes pour compléter leur digestion et absorber plus de nutriments. Les chiens et les chats peuvent manger les excréments d’autres animaux pour diverses raisons, comme la curiosité, le stress, l’ennui, la faim, l’imitation ou l’instinct de chasse. Certains insectes, comme les mouches, les scarabées ou les termites, se nourrissent de matières fécales et contribuent ainsi au recyclage de la matière organique.

La coprophagie n’est donc pas un comportement uniforme, mais plutôt un phénomène complexe et multifactoriel, qui dépend du contexte, de l’espèce et de l’individu. Elle peut avoir des conséquences positives ou négatives sur la santé, selon les cas. Il est donc important de consulter un vétérinaire ou un médecin si l’on observe ce comportement chez son animal ou chez soi-même. » (Délicieuse observation, ici !). I.A. Bing.

[5] Vol. I, p. 205.

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Ce que nous appelons mort est un moment essentiel du mouvement de la matière, puisque pour la Nature, la mort n’a pas de réalité : « Sitôt qu’un corps parait avoir perdu le mouvement, par son passage de l’état de vie à celui que l’on appelle improprement mort, il tend, dès la même minute, à la dissolution : or, la dissolution est un très grand état de mouvement. Il n’existe donc aucun instant où le corps de l’animal soit dans le repos ; il ne meurt donc jamais ; et parce qu’il n’existe plus pour nous, nous croyons qu’il n’existe plus en effet : voilà où est l’erreur. Les corps se transmutent… se métamorphosent ; mais ils ne sont jamais dans l’état d’inertie. Cet état est absolument impossible à la matière, qu’elle soit organisée ou non. »[1] Ces éléments qui composent toute matière (atomes et particules) ne changent pas, si par contre la matière change de forme : « Il n’y a point de destruction réelle ; la mort elle-même n’en est point une, elle n’est physiquement et philosophiquement vue, qu’une différente modification de la matière, dans laquelle le principe actif, ou si l’on veut, le principe du mouvement, ne cesse d’agir, quoique d’une manière moins apparente. La naissance de l’homme n’est donc pas plus le commencement de son existence, que la mort n’en est la cessation ; et la mère qui l’enfante ne lui donne pas plus la vie, que le meurtrier qui le tue, ne lui donne la mort ; l’une produit une espèce de matière organisée dans tel sens ; l’autre donne occasion à la renaissance d’une matière différente, et tous deux créent. »[2] (Ce moment de renaissance est chez Spinoza celui du passage de la nature naturante (natura naturans) à la nature naturée (natura naturata), et vice-versa). Nous ne cessons pas d’ailleurs de mourir et de renaître à chaque instant, comme le note Graziani,[3] qui met en évidence le rapport de l’œuvre de Sade avec le Taoïsme : « Si l’on veut réellement en finir avec la mort comme avec le négatif en général, il faut contrer la force des affects liés à la mort par un ensemble d’émotions au moins aussi fortes ; il faut agir par des leviers puissants. Or ces leviers, Tchouang-tseu les trouve non pas dans la raison délibérante, mais dans la force de suggestion de certaines images, dans les créations merveilleusement plastiques de l’imagination, c’est-à-dire dans la littérature. »[4] (Je souligne) Sade vise à nous réconcilier avec l’idée de la mort en opposant aux affects négatifs liés à elle des émotions aussi fortes qu’eux.[5] Dans un univers où tout est matière et mouvement, la mort ne devrait pas effrayer, elle devrait plutôt inspirer un sentiment de repos et de paix : « Mourir, c’est cesser de penser, de sentir, de jouir, de souffrir : tes idées périront avec toi ; tes peines et tes plaisirs ne te suivront point dans la tombe : envisage donc la mort d’un œil paisible, non pour alimenter tes craintes et ta mélancolie, mais pour t’accommoder à la voir d’un œil calme, et pour te rassurer contre les fausses terreurs que les ennemis de ton repos travaillent à t’inspirer. »[6]

Puisque la pulsion sexuelle mène nécessairement à la mort, il faut aussi concevoir qu’enthousiasme pour le sexe et enthousiasme pour la mort, sont une même chose.

[1] Sade, Oeuvres. Paris : Gallimard-Pléiade, Vol. II, p. 946.

[2] Ibid. Vol. III, p. 876-7.

[3] Graziani, Romain. Fictions philosophiques du « Tchouang-Tseu ». Paris : Gallimard, 2006, p. 216.

[4] Ibid. p. 220-1.

[5] Le lien entre l’érotisme et la mort est à cet effet chez lui constamment souligné : « Bandole n’aimait les femmes que pour en jouir ; en était-il rassasié, il était impossible de les mépriser davantage. Ce qu’il y avait de très singulier, c’est qu’il ne s’en servait jamais que pour leur faire des enfants, et que jamais il ne manquait son coup ; mais, c’est l’usage qu’il faisait de ce fruit qui sans doute était plus extraordinaire encore ; on l’élevait jusqu’à dix-huit mois ; les avait-il atteints, le funeste étang, ou nous venons de le voir plonger un de ces fruits, devenait le cercueil universel de tous. » Sade. Vol. II, p. 573-4.

[6] Ibid. p. 582.

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Berkeley n’a pas entièrement tort, quand il situe toute réalité dans la seule perception, puisque tout ce que je sais, tout ce que je conçois, ou ressens,  je le sais, conçois, ou ressens par ce que je suis, et que donc, si je ne suis pas (comme dans le rêve, par exemple), les choses n’existent pas. Comment peut-on me prouver que les choses existent, quand elles cessent d’exister avec moi ? C’est donc moi qui les anime, moi qui leur donne vie, elles n’existent que par moi, puisque sans moi, elles n’existent pas. Il n’y a qu’un moment sensationnel, ou intellectuel (même chose), qui est celui du moi.

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« Nous sommes condamnés à la liberté, » écrit Sartre, et à la préposition près, il a raison. Mais ce n’est pas à la liberté que nous sommes condamnés, c’est par la liberté. Parce que si la liberté n’existe pas, l’idée que nous nous en faisons, par contre, peut nous condamner. Personne mieux que Sade n’a su l’expliquer, et c’est peut-être aussi pourquoi Sartre rejette Sade et avec lui ce jeu de la préposition qui engage l’être et où tout je devient un jeu. Sartre suppose que la liberté existe, ce en quoi il reste bien un « matérialiste historique, » mais c’est-à-dire aussi, très peu matérialiste. Il suppose que ce mirage existe bel et bien que Sade sait n’être que dans l’imagination. Dépasser l’imagination, alors, c’est comprendre la liberté, et être libre. Les Anglo-saxons disent que la liberté n’est pas gratuite, mais il ne s’agit que d’un jeu de mots (Free = libre et gratuit). Il n’y a pas de liberté, mais de le supposer est aussi devoir payer le prix de sa gratuité, ce prix qui nous condamnera, puisque ce prix est impayable.

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Il y a loi, et loi. Mais qui a inventé la loi ? La plupart des hommes pensent que c’est Dieu. Mais qui est Dieu ? Si on entend par ce terme la Nature elle-même, sans doute. Et ce n’est pas aux hommes à dicter de lois à la Nature : dans tous les cas, la Nature dicte sa loi à l’homme, et cette loi n’a rien à voir avec celles des hommes, et les comprend toutes indifféremment.

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Je pensais, en lisant « l’arbre du crime » chez Roland Barthes (que je n’avais pas encore lu), retrouver l’arbre du crime de Sade, mais il n’en est rien.

De quoi s’agit-il ?

L’arbre du crime de Sade ressemble à ceci : « Je voudrais que tous les hommes eussent chez eux, au lieu de ces meubles de fantaisie qui ne produisent pas une seule idée, je voudrais, dis-je, qu’ils eussent une espèce d’arbre en relief, sur chaque branche duquel serait écrit le nom d’un vice, en observant de commencer par le plus mince travers, et arrivant ainsi par gradation jusqu’au crime né de l’oubli de ses premiers devoirs. Un tableau moral n’aurait-il pas son utilité ? Et ne vaudrait-il pas bien un Téniers, ou un Rubens ? » (Oeuvres,  éd. Pléiade, vol. I, 458).

Roland Barthes, par contre, nous parle des structures du récit, de l’ « énoncé simplement constatif » de crimes duquel « s’élance[rait] l’arbre du crime ».

La différence porte sur l’éthique. L’arbre du crime sadien dévoile le sens d’un projet, tel qu’il apparaît d’abord dans le crescendo graduel des passions des Cent-Vingt Journées de Sodome : faire le tableau du crime ne consiste pas ici seulement à raconter des crimes (comme le suppose Barthes, pour qui Sade « dit pour dire »), mais à éduquer, et à enseigner la morale.


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Comprendre Sade demande une totale abnégation, parce qu’il est le tout premier des philosophes de l’abnégation. On a pu dire que toute la philosophie était dans Platon, et tout Platon dans Parménide, mais tout Parménide est dans Sade. L’être fabuleux que nous sommes, Parménide ne l’explique pas, mais l’explication en est dans Sade et dans l’abnégation (au sens où Spinoza écrivait omnis determinatio est negatio).

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